La niña de fuego


Alicia está enferma y sueña con el vestido de la serie japonesa “Magical Girl Yukiko”. Luis, su padre, hará todo lo que esté en su mano para conseguirlo. Su destino se cruza con el de Bárbara, una atractiva joven con desórdenes mentales, y con el de Damián, un profesor retirado con un oscuro pasado. Luis, Bárbara y Damián quedan atrapados en una red de oscuros chantajes, en la que instintos y razón se debatirán en una trágica lucha.

Carlos Vermut reconocido otaku (aficionado al manga) y a la cultura japonesa se inspira en la grotesca y enigmática novela de Edogawa Rampo “La lagartija negra y la bestia entre las sombras” y recoge en Magical Girl las obsesiones de Yukio Mishima: culpa, obsesión, sumisión y dominación.

Yukio Mishima, encarna como ningún otro escritor japonés, las contradicciones de todo orden de un país, una cultura, una sociedad y un individuo sometidos a un violento ejercicio impuesto de “modernización”. Los desgarros de su vida y de su obra no eran fingidos. Por eso su literatura está llena de verdad. Quizá por eso también Magical Girl respira esa verdad pues la recorren los ríos subterráneos que hacen de nuestro país un enigma. “Los países nórdicos son países racionales. Pero los árabes y los latinos hemos aceptado nuestro lado emocional. Los españoles estamos en una balanza que está suspendida justo en la mitad. Los toros son la representación de la lucha entre el instinto y la técnica. Entre la emoción y la razón.” Dice el personaje de Oliver Zoco.

La película comienza con la historia de un padre dispuesto a todo por comprar un vestido a su hija enferma, pero la trama toma relieve cuando un misterioso personaje plantea el conflicto humano entre emoción y razón. ¿Recorre este conflicto todo el guión?

Todos los personajes luchan entre lo que deben hacer y lo que desean aunque contradiga su propia ética. Luis, un personaje sensato al comienzo de la película, poco a poco va transformándose en un chantajista. Damián es un profesor de matemáticas incapaz de comprender porque se siente atraído por una niña. Y Bárbara es un personaje enigmático sujeto entre estos dos personajes masculinos.
La relación entre los distintos personajes es como un puzzle . ¿Cuál es la fuerza motriz que cruza cada historia?
La necesidad de cumplir deseos. La niña, enferma de leucemia, quiere cumplir trece años; Luis comprar el vestido de Magical Girl para su hija; Bárbara el dinero para pagar el chantaje de Luis y Damián la felicidad de Bárbara. Al final de la película Damián, el personaje interpretado por José Sacristán, quiere descansar y tener a Bárbara a su merced. Toda la película se sustenta en el deseo o en la angustia de un deseo. Y aunque los personajes estén motivados por el amor su obsesión les llevar a hacer cosas terribles.

Toda la película se sustenta en el deseo o en la angustia de un deseo.

Has puesto de acuerdo a Almodóvar y a Carlos Boyero. Almodóvar considera Magical Girl una de las mejores películas españolas.
Creo que lo que le ha gustado a Almodóvar es el cruce de los deseos y las obsesiones en la película, algo que a mí me interesa mucho. Hay elementos comunes en la forma y en el fondo entre sus películas y Magical Girl. Hable con ella o Todo sobre mi madre de Almodóvar hablan sobre la pérdida de un ser querido y los deseos. En mi película Luis va a perder a su hija y se obsesiona con conseguir a través de algo material como el vestido hacerla feliz. A mí me gusta mucho su cine y sus personajes esclavos de sus pasiones. Y estéticamente la película mezcla elementos de la cultura manga y del Madrid más castizo.

Bárbara, la niña de fuego, es un personaje central en la historia. ¿Cómo la definirías?
Bárbara es un personaje que vive en un mundo de hombres a la que no se le ha permitido vivir la sexualidad que quería. Es un personaje que busca el conflicto y por eso siente esa atracción por la habitación del lagarto. Ella se siente atraída por el masoquismo y es incapaz de aceptarlo y teme que llegado un punto puede llegar a matarse a sí misma. Por eso cree que necesita a la figura de su marido para protegerla y controlarla, pero podría no ser así. ¿Por qué lo acepta? ¿Por qué ha decidido que debe ser así?

La película recoge la crueldad de los cuentos de los hermanos Grimm

Los personajes no son mezquinos ni egoístas. A pesar de la crueldad actúan siempre por amor. ¿Cómo se escriben este tipo de personajes tan contradictorios?
Intento no juzgarles, ni posicionarme por encima de ellos; tampoco ser condescendiente o paternalista con ellos.
Son personajes al servicio de una historia y van creciendo en función de la trama. La película tiene una estructura sencilla como si de un cuento se tratase y los personajes van desarrollándose según avanza la película y al revés. Es una trenza en la que los personajes y la trama crecen a la vez. El personaje debe respirar, si un personaje hace algo muy excéntrico sólo porque cuadra con una escena pero no resulta verosímil lo descarto. Busco siempre el equilibrio entre trama y personaje.
¿Por qué crees que el espectador empatiza con los personajes?
Hay de todo. Precisamente la película es interesante porque depende mucho del espectador. Hay espectadores a los que no les ha gustado porque no comprenden la esencia de esos personajes y otros, al contrario, sí les ha gustado muchísimo porque se identifican con la historia.
La escena de Sacristán preparándose con la canción de La Niña de fuego es brutal.
A mi esa escena me gusta mucho. Y la canción también; simbólicamente tiene mucha fuerza. Es una escena puramente emocional. Es música e imagen y la combinación de ambas es pura emoción. No hay trama, es un puro disfrute estético porque el cine también es eso. Muchas veces intentamos racionalizar el cine en extremo y no tenemos que sentirnos culpables por disfrutar de una escena o de la banda sonora. Hay que dejarse llevar.
La película pasa de un tono realista al misterio. Además de guionista y director; también te encargas de la dirección de arte. ¿Cómo construyes ese clima?
Por intuición a través de los ambientes. Poco a poco vas pasando de una casa humilde de barrio a una casa más lujosa donde hay prostitución, intercambio de parejas… y finalmente llegas a la extraña casa de Oliver Zoco y a la habitación del lagarto. El tono misterioso va llegando poco a poco y por eso es más sorprendente. La película nunca se ubica desde el principio en los códigos del cine negro o thriller; no hay por ejemplo música de thriller ni una femme fatale. Son personajes muy cotidianos que poco a poco se adentran en este mundo misterioso y eso lo hace muy inquietante.

La narración está articulada a través de elipsis. Hay muchos puntos ciegos en la historia y tampoco buscas cuartadas que justifiquen a los personajes.

La elipsis surge cuando considero que hay algo que no es necesario que sea contado y que además tiene más impacto para la trama que no se cuente. No es necesario saber que ocurrió entre Barbará y Damián, sería otra película y entorpecería el final. El espectador ya relaciona la secuencia final con el prólogo, contarlo sería introducir una trama que despista. Es mucho más interesante que el espectador imagine que ocurre tras la puerta del lagarto negro que yo se lo cuente. Por un lado la elipsis me permite ser claro al contar la historia y por otro lado dejar que el espectador construya emocionalmente la película.
La elipsis además de por economía narrativa ¿tiene en tu historia un significado más profundo? ¿Oculta aquello que si mirásemos directamente nos quedaríamos ciegos?
No lo sé. Es una mezcla de cosas. Si mostrase que ocurre tras la habitación del lagarto sería una película gore o porno y no es mi intención. Siempre gana la historia porque al no contarlo se convierte en algo más tremendo que lo que yo pudiera contar como director por muy terrorífico que fuera.

La actuación es muy contenida, y al mismo tiempo los diálogos son muy importantes. ¿Qué pautas les has dado a los actores?
Me gusta marcar el tono del personaje y dejar que los actores completen los huecos del guión. Nunca se los explico, prefiero que sean ellos quienes lo creen. No quiero nada exagerado porque son planos muy cerrados y evito cualquier gesto muy teatral. Cuando tengo el tono general nos permitimos interpretar una escena como si fuera un personaje distinto o trabajar las escenas por separado. Me gusta ensayar para comprobar que el texto se domina pero no tanto que resulte casi recitado. Y me gusta dejar huecos para que puedan surgir cosas durante el rodaje.
La mezcla de lo real y lo ficticio, la crueldad o el vestido casi como un elemento mágico en la historia recuerda a los cuentos maravillosos originales ¿Es buscado o surge del guión?
La película recoge esa crueldad de los cuentos de los hermanos Grimm en los que los niños morían frente a las actuales versiones de Disney. Me ha gustado mucho Maléfica de Angelina Jolie porque muere el Rey y hay una especie de alegoría al lesbianismo que me parece genial.
Antes de escribir tengo la costumbre de elegir elementos simbólicos que están en la película y que me sirven para subvertirlos o desarrollarlos. Algunos estereotipos de los cuentos infantiles como la madrastra, la niña que va a convertirse en mujer; el padre como metáfora del Rey… están en Magical Girl. Son elementos que estaban al principio de la historia pero no me había dado cuenta que tenían tanta importancia para definir a los personajes incluso a nivel estético. Hay referencias claras a Alicia en el País de las Maravillas o al Mago de Oz como los zapatos rojos de Bárbara. Son elementos que utilizas para adornar la película y darle profundidad.

A eso me refería con que tiene relieve. Es una película con distintos planos de lectura que se dirige a todos los sentidos.
Procuro trabajar desde la intuición. Si eres una persona muy racional y toda la película se basa en una explicación o en una técnica en la que todo encaja y todo funciona no dejas que el espectador la haga suya. Cuando quieres controlar tanto la película y no dejas ni que respire ni que el espectador participe no permites que se filtre nada del subconsciente. Dejo ciertos guiños pero la película se escapa de mi control. Me gusta trabajar a partir de conceptos o símbolos que el espectador debe completar emocionalmente.

Me da miedo ser demasiado analítico y perder la magia de lo indescifrable

Es una manera de trabajar coherente con el mismo conflicto que plantea la película entre lo emocional y lo racional.
Cada director tenemos nuestros dilemas. A mí la idea del ser humano entre un mamífero y un ser celestial siempre me ha fascinado. Hay cosas que intentamos racionalizar pero que se escapan de nuestro control como la sexualidad o los celos. Están muy instalados y tienen que ver con algo muy animal que no controlamos. Intentamos a través de la sublimación de la cultura o la religión paliar ese sufrimiento o esas emociones que considerábamos perversas o bajas. Me da miedo intelectualizar demasiado la película, ser demasiado analítico o técnico y perder la magia de lo indescifrable. Quiero evitar que las historias sean tan estructuradas. A veces me da miedo verbalizar en las entrevistas muchos procesos que tú mismo no eres consciente de ellos.

Trabajo a partir de símbolos que el espectador completa emocionalmente

Has citado a Hitchcock como una referencia en la película. ¿En qué sentido?
A mí me fascina. He intentado contar la película a través de la imagen, sin necesidad de verbalizar la trama como ocurre mucho en algunas películas en las que los personajes están permanentemente contándote lo que ocurre en la película. A mí lo que me gusta es que los personajes hagan las cosas, cuenten en los diálogos lo que van hacer pero no que estén dando continuamente explicaciones. La película debe funcionar a nivel de narrativa visual y a través del suspense o el misterio.
¿En qué estás trabajando ahora?
En una nueva película sobre el mito del fantasma en la cultura. Me interesa mucho el recuerdo y la representación del que ya no está. Me apetece mucho hacer una película de terror que de miedo de verdad.

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